Реклама

Малявин В.В. Культура. Страница 196


ние, чем его собственно художественным качествам. Вовсе не из од­ной любви к иронии китайские живописцы любили называть свои ра­боты «пятнами расплесканной туши». Уместно напомнить о высоком уровне развития техники снятия отпечатков в Китае, начиная с изготов­ления печатей и эстампов и кончая книгопечатанием, а также о склон­ности китайских критиков приписывать эстетическую значимость раз­личным аксессуарам произведения искусства, например, печатям на картинах, шкатулкам для их хранения и даже личности владельцев. От­сюда, наконец, и своеобразная «открытость» эстетического бытия про­изведения искусства: живописный свиток со временем обрастал все новыми печатями и надписями, что составляло как бы вещественную параллель тому преемствованию безначальной (покитайски «древ­ней») творческой воли, которое мастер стремился воспроизвести в своем творчестве. Следует подчеркнуть, что любое творение китай­ского художника есть прежде всего комментарий к опыту, пережито­му кемто прежде. Оценка художника сводилась к определению его «правильной родословной» и качеству работы кисти или резца, пред­метное же содержание творчества имело второстепенное значение.

Итак, предмет китайской эстетики — не форма, а структура, и главное свойство творческого акта—не выявление, а, наоборот, «рас­сеивание» (сань), внушающее опыт вечноотсутствующей полноты бытия. «Письмо кистью — это рассеивание», — говорится в «Слове о письме» Пай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве кал­лиграфии в Китае. Цан Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и самооставленности, благоприятствующим внут­ренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть поси­дит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекаетслов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным...». Из принципа само­рассеивающейся структурности проистекают такие важные особен­ности китайской эстетики, как перенесение на художественное про­изведение идеи взаимодействия полярных сил инь ияи и подвижная перспектива китайских картин или садовых ландшафтов, которая располагает к взаимной подстановке различных планов созерцания. Подобные композиционные приемы внушают чувство некоей сокро­веннонеобозримой среды видения — прообраза Великой Пустоты бытия. То же назначение имеет такое важное качество художествен­ного пространства, как экранирование, фрагментарный и плоскост­ной характер изображения (аналогом экранирования в китайской словесности можно считать аллюзию). Вслед за Лаоцзы, говорив­шем об «образе без образа», эстетическая теория Китая объявляла высшей ценностью «поэзию вне поэзии» и «картину вне картины». В китайской живописи эта интуиция пустотной структуры выражалась в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испарений. Тон­кая вуаль облаков или бесплотных туманов скрывает внешние обра­зы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняет фиксирован­ную перспективу. Мир, подернутый дымкой, — это также мир снов и пророческих видений, знаменующих творческое поновление жизни.